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2019-01-17    |   发布者 墨轩斋   |   

花鸟画入门知识05:写意花鸟画的用笔和用墨技法

摘要
简介:要画好一幅写意花鸟画,注意用笔用墨是关键。南齐谢赫在他的六法论中初步提出了骨法用笔的问题。唐张彦远在《历代名画记》论画六法一文中说:古之画,或能移其形似而尚其骨气...

要画好一幅写意花鸟画,注意用笔用墨是关键。南齐谢赫在他的“六法论”中初步提出了骨法用笔的问题。唐张彦远在《历代名画记》“论画六法”一文中说:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。……夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎(附图为郭味蕖作品《兰竹石图》局部)用笔。”这就是说,画家在创作过程中,通过对客观存在的记忆,予以缜密地组织、提炼、概括,在画面上再现自然物象的形神时,必须仰赖用笔和用墨。用笔塑造形象,用墨表达神态,从而达到艺术高度的气韵生动。这也就是说,画家所追求的艺术真实,并不等于纯客观的自然真实,一定要通过画家的思想智慧,运用笔墨手段予客观物象以更集中、更理想、更概括的表现。
 
笔墨是艺术语言,形象韵味,包揽无余。艺术性高,就是笔墨要求高,构图色彩好。艺术的完整性,不是繁复琐屑,不是包罗万象,必须富有代表性、典型性。性格形象是有生命的,要从笔墨的熟练运用中表现出。笔墨是通过技法来表现的,一幅有笔有墨的画,更能表现客观物象的内在精神。三笔五笔,已神完意足;一点一刷,已韵味无穷;铁画银勾,能表达物象的力量;氤氤氲氲,能表现空间气势;明快雄奇的布局,要在笔墨构图中探索;风晴雨露的情调,以及个性奔放的品格和天籁自鸣的化境,须从笔墨技法中寻求。
 
我们今天研究用笔用墨的基本法则,不是故弄玄虚,是要为内容和主题思想服务的。笔墨首先要符合主题思想的要求,要服从内容。要通过作者对用笔用墨的精到,去有力地突现主题。
 
笔和墨在运用上是分不开的,好像打仗一样,笔是戈矛,墨是粮秣,纸是地利,若一样不称职,战斗便要失败。因此要完成一幅具有高度艺术性的创作,笔墨意境就不能不强调。要在客观造型的基础上,加强主观笔墨技巧的训练,熟悉它们的表现规律和性能,并在长期的实践中总结规律并积累经验。
 
研究笔墨技巧,就要钻研历代画论,借鉴前人的实践经验,还要通过个人的实际锻炼,加以综合分析,以总结自己的创作经验。要使笔墨运用得灵活、纯熟、浓淡焦渴恰到好处,达到符合表现主题思想、物象精神的种种要求并非易事,作者一定要经过长时间的劳动实践。
 
古人论画中研讨笔墨理论的文章很多,如沈宗骞在《芥舟学画编》中说的“笔为墨帅,墨为笔充”,讲的是笔墨的关系,说明一切物象都可以用笔墨来貌取,但须下工夫研究运用笔墨的法则。明王世贞在《艺苑卮言》中说的用笔“要如锥画沙,印印泥,折钗股,屋漏痕,高峰坠石,百岁枯藤,惊蛇入草”,就是指用笔的方法。宋代画家葛守昌要求用笔“精而造疏,简而意足”,这就是说用笔要概括物象,表达意态。用笔可得形似,用墨可得神韵。所谓方、圆、平、扁是形,转、折、趋、向是势,精神本质是意,写意就是要写物象的内在本质。所谓“离形取似”、“个似之似”、“意在似与不似之间”,可以理解为对笔墨的高度要求,也是对写意画的高度要求。
 
中国画自古重视笔墨,在笔墨的运用上积累了丰富经验,所谓唐人用笔,宋人用墨,元代以后变化无穷。写意花鸟画既然要通过熟练地运用笔墨来表达客观物象的精神本质,就要求学习写意花鸟画者对笔墨的问题进行更深入的研究,综合运用各种方法,以得到多种多样的效果。
 
用笔讲究笔气、笔力、笔韵。用笔要运气,要一气贯注,笔有气,就是活笔,无气,就是死笔。从始笔到(附图为郭味蕖作品《风雨记相思》)末笔,要首尾衔接,笔笔送到,做到游刃有余。这样出来的线,生动,可免去板、刻、结等各种毛病。运笔要有力气,气到力便到。前人说的“笔力扛鼎”,就是指的笔力。笔力不是指拿笔的结实程度、执笔高低、握管松紧,力度大小全要看需要。运笔讲究用指、用腕、用臂、用肘,必须取得指力、腕力、臂力的统一。要悬腕、回掌、援臂,使全身力气通过手指达于笔端落于纸上。清释原济说:“五指、四指、三指皆随其腕转,与肘伸去缩来,齐并一力。”又说:“先须运腕入手,正运、侧运、疾运、迟运。”由于运笔方法不同,所得到的表现效果就不—样。运笔不用力,笔下的线就纤弱而无精神。用力须有分寸,有巧、拙、轻、重之分,不然一味霸悍,笔墨骨肉不合,转折板刻,便得不到好的效果。用笔要有工细处、粗略处,笔必为心使,才能符合表现现实对象的要求。五代 '/huajia/gudai/161' 荆浩说过,笔有四势,其中即包括笔气。笔韵是讲究格调、意境,是通过用笔所表达的功能效果。一条线,一个点,由于画家功力的深浅,表现出来的效果也不同。用笔的妙处就在于气韵,用笔得当,体积的质感、重量感就能表现出来。
 
写意花鸟画创作,主要是利用线来表达物象。通过用笔的技巧,要求从事物的线的复杂状态中,泯灭具体形和线的特征,而能看到物体本质精神。要求用笔所描写出来的线不借皴擦晕染而能表达现实物象,笔简意繁,态随意变,一转一束都有意趣。前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。所谓笔尽力不尽,气见笔不见,皆从运笔中得之。
 
运笔讲究中锋、侧锋、逆锋和战笔(渴毫)。中锋要求落笔中正,不偏不欹,用笔要圆劲而有韧力,不险怪妄生圭角。一般描写一切有定形的东西多用之。侧锋要求落笔偏侧横扫,可用来描写不定形的坡石、树干。逆锋多是改变正常的运笔方向,以增加笔触的苍浑感。战笔是中锋落笔,是在战动中运行。宜于写定形的房屋、桥梁、建筑和勾勒花叶,可避免线的刻板,并增加涩拙的趣味。一般战笔宜斟酌用渴墨,有时也可根据需要选择适当的墨色。
 
与工笔花鸟画用笔讲究挺健有韧力不同,写意花鸟画的川笔,要求华润,松活,灵变,沉着、洒脱、挺拔。刚健,遒劲、浑融,生涩,苍老,总之要具有变化,要有活泼的生命力。作者随着表现现实事物的需要而变换技法,通过轻重,深浅、虚实来体现。要轻中带刚,一笔三战,有皴擦,有顿挫、有勾斫,笔断意连,一气贯穿。使用种种用笔手法,达到在画面上取得既没有浊污的笔痕,又无模糊不清的效果,使人看到的不是笔墨而是具体物象的神和作者的意。
 
运笔要避免板滞,纤弱,霸悍,甜滑,枯槁、浮薄,柔媚,碎杂,稚软,轻忽,要求力透纸背,要求一条线有轻重顿挫,明快简练,生动有力,从而把握现实中的典型形象。画家笔底下所出的线,是要“写’出来,不要随弯就势地“描”出来。用笔要避免描、涂,抹。描笔无力,无起伏变化,涂抹是见墨不见笔,是人被笔用。用笔没有锻炼,稚弱力软,就难能表现本质,不会感染观者,引起心理上的共鸣。
 
画家运用笔墨,在表达勾、斫、点、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中,应讲求择笔和运笔,执笔的方法。要了解在什么纸绢上什么笔做什么用。笮毫笔宜于晕、染、斡、渲、点、揉,狼毫笔宜于勾、斫、皴、擦。新笔下笔婉劲,退笔出笔苍老毛厚。作者能干湿互用,自由收放,才算不为笔使。运笔须笔尖,笔腹,笔根互用。笔尖弹力强,气贯穿,挺秀有致,形完意现。笔腹出线丰满而圆韧,沉着力足,有质感。笔根宜于收芒回锋,气韵苍浑。下笔要有波折,波是笔的起伏,折是笔的变化。勾斫须讲求顿挫,反之,一条线使平板稚软毫无生气。但所说的错落,是一波三折,起承转合,无往不复,无垂个缩,要求先后贯通一气,笔断而意不断,意到而笔不到,所谓“离披点画,时见缺略,此虽笔不周而意周”(张彦远《历代名画记》),所谓“神到写不到”(唐志契《绘事微言》)。要求“略无纪律而纪律自在其中”,庶能“欹侧而有准绳,折转而多断续”。勾斫用笔,意到笔随,勿矫揉造作;皴擦用笔,务求松活,要毛而不滞,光而不滑;晕染要求苍浑缥缈;擢摔讲求快慢疾迟。用笔有正、侧、横、斜、倒,还有整、破、顺、转,有藏锋、露锋。又有转笔,在运笔时,使笔在手中转动,以全用其墨,不使笔锋劈开。把笔务求松动、自然、虚灵。执笔要平,运腕要活,小幅宜于卧笔,大幅则运用提腕悬肘,倾全身之力以赴。
 
用笔用墨以沉雄浑厚为尚,不能斤斤细谨,要不拘纸墨。但不是不顾纸墨,须在法度之中。沉着之妙,在于用笔挑剔不轻浮,行止不飘忽,千笔万笔可简,一笔两笔可繁,因而意在其中。参差离合,俯仰断续,勾斫顿挫皆笔也。用笔忌流走,忌轻浮滑软,贵遒劲有韧力。遒可去轻忽,劲以气胜,有韧力则笔挺健而所谓能运圆笔,始能出中锋韧线。转折旋叠,有提力拖力,才能外有力气,内具神趣,神即含蓄。用力沉着,笔笔运到,才能具奔雷坠石,惊蛇人草之趣。笔重始能得体积,用笔草率无力,是谓躁笔,不得笔润。

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