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2019-03-16    |   发布者 墨轩斋   |   

中国的画学

摘要
简介:傅抱石 中国的画学中国绘画,据既有之资料若干文献及实物在周代即有相当的发展。故周秦诸子的著作中,便可以察知对于绘画是怎样一种看法。他们当时是中国学术思想最自由最活泼...

傅抱石

中国的画学中国绘画,据既有之资料——若干文献及实物——在周代即有相当的发展。故周秦诸子的著作中,便可以察知对于绘画是怎样一种看法。他们当时是中国学术思想最自由最活泼又最光辉的时代,真好似逞红斗紫、百卉争妍。绘画思想上也形成了两条路线: 一是尊崇着自我的修养,一是重视对形象忠实的描写。前者为主,可以庄子为代表;后者为从,可以韩非为代表。

庄子的绘画思想也可以说是文艺观,是纯然认为作者的道德世界为作品的世界,而这世界又是和“天”一致的。《外篇》里有非常动人的故事:

宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立。因之舍。公使人视之,则解衣磅礴焉!臝君曰:“可矣,是真画者也!”

他所尊崇的是“儃儃然”“解衣磅礴”的“真画者”,离形去智,物我两忘。韩非子也有一段重要的记载:

客有为齐王画者。问之:“画孰难?”对曰:“狗马最难。”“孰易”?曰“鬼魅最易”。狗马,人所知也,旦暮于前,不可损之,故难;鬼魅无形,无形者不可睹,故易。

狗马鬼魅难易的问题,确是搔着了大部分画家们的痒处,故是不薄的。《淮南子》曾有“谨毛而失貌”的批评,可见当时的风气如何变迁。

原来庄子的绘画观,实际即是当时的天道观。宇宙万物,以为都受一定的自然法则所支配而不断地动着,谁也不能违反这一原则,即谁也不能不遵守这一原则的。《易传》说“天下之动负乎一”,“动”就是“变”,是从一而变的。他在《齐物论》、《天下篇》、《田子方》诸篇,都有这一原则的阐发。

所以绘画上,“氤氲化生”的道理,应该与宇宙(天)(自然)相会。这消息,从绘画里去窥察,最是深切著明。孔子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”把“道”与“艺”来完成中国绘画思想的基本体系,是值得我们沉潜的。

这思想,大体说来,它已支持了中国数千年的中国绘画的发展,虽然随时代因了客观的条件而有某限度的迁变,但无疑仍隐然是多样迁变中的主潮。唐符载评张洽的松石说:“观夫!张公之势,非画也,真道也。”宋董逌评吴道子《大同殿图》说:“论者谓,丘壑成于胸中,既寤则发之于画,故物无留迹,景随见生,殆以天合天者耶!”两人的话均可视为中国绘画思想具体而有力的诠解。

中国的“艺”与“道”二位一体的思想,到了第四世纪中叶,显然的呈现了两种的进展。这进展是非常重要的。一种是伴着人物画而起的“写实”的洗练,一种是伴着魏晋以来爱好自然而起的“山水画”之产生。后者虽可自为画体上的问题,而实关联着中国整个的民族文化。中国人无不以胸襟旷廓著称,我看和这山水画的发展具有密切的因缘。这两种进展的配合,再根源于前期的传说,就很容易开辟非常灿烂的另一境地。它的影响,似包孕了自东晋至五代的一个长时期——即第四世纪至第十世纪。

东晋至五代,说是中国绘画思想最成熟最精彩且最富决定性的时期,或不致令人置疑的。东晋顾恺之在《魏晋名臣画赞》的小序里,提出了“迁想妙得”四个字为绘画创作上的原则。他以为作画必须“实对”,即是“对”着“实”的意思,但这与韩非子和张衡等的见解微有不同,“实对”是“迁想妙得”的必经阶段,而其终极目的则在“全其生”“传其神”。他这一体系的建立使中国绘画扫去种种的束缚开始向艺术的道途迈进。

在今日中国称为中国绘画主要部门的山水画,据最近的研究,至迟也成立于第四世纪的东晋。顾恺之的《画云台山记》里就是中国最早的一篇精湛细美山水画的计划书。接着刘宋时代(420—479)的高士宗炳和王微对山水画的理论,技法要点有了惊人的建树,于是“写自然”的方法基础也奠定了。如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》现在读起来也会令人心神肃然。且关于写生构图事乃至这世纪始被公认的透视方法……都有不可磨灭的精论。

后顾恺之约一世纪的南齐(479—502)谢赫,承着既有的体系发展的为:一、 气韵生动,二、 骨法用笔,三、 应物象形,四、 随类赋彩,五、 经营位置,六、 传移模写的“六法”。我们应该注意,六法不是创作的原则而是一种批评的标准。因此,我们知道自顾恺之到谢赫的约百年期内绘画思想上的变迁是颇为巨大的。

六法见于谢赫《古画品录》的小序。劈头说:“夫画品者,盖众画之优劣也。……虽画有六法,罕能尽赅,自古及今,各善一节。六法者何……是也……”极其明显的解释了他是执“六法”来品众画之优劣。谁的气韵生动?谁的用笔好?谁最善着色?谁又最工模写?都针对着他所批评的画家。

《古画品录》产生,实际是斟酌顾恺之《魏晋名臣画赞》的规模。自这两书始,经由唐宋元明直至1880年刊行的秦祖永《桐阴论画》,可以衔接的汇成一部中国画人传记或可称之为画史的。虽然多少著作的体例,分“品”分“格”随时代而异,但《古画品录》还是唯一的典型。所以,谢赫之于顾恺之,也好像顾恺之之于他的前期诸思想。“写真”的位置起了动摇,居第三,而后于气韵生动和骨法用笔;同时“色彩”被重视,跻为六法之一居第四。在这时期,中国绘画重“线条”(骨法用笔),重“色彩”(随类赋彩),但“墨”还未见抬头。

 

第八世纪末第九世纪初(唐末五代),中国绘画上“墨”的重要被画家们体认了。随着“墨”的高潮,加以材料工具的变化,色彩渐从画面上慢慢地褪淡。这一剧烈的波动,遂造成宋代三百余年(960—1279)绘画思想上的急变。对于过去的“写实”,一变而为公开的打倒“形似”,从事精神和性理的宣扬。像苏东坡、黄山谷诸名贤有力的倡导,南宋以后,便很清楚地看到中国绘画思想和民族精神合而为一、同其消长。

宋代的这种转变,是有其社会思想做背景的。南宋忠义之多,在熟读中国历史的人是不易忽略的。所以,宋人一面打倒“形似”,一面又呼号“人品”,薄技巧尚性灵。不惟燃起了元代(1206—1368)伸张“意”“志”的燎原之火,不过草草,入眼荒寒,简直使千年来的中国画形成另一种超然而独特的样式,这情形,在元代及明清两个时期的画家及其作品,是足以一览无余的。

数百年来,中国绘画思想的主流仍不外两条: 一是假笔墨以写其胸中所有;一是用为陶咏性情的工具。

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